如本书的第一篇文章《关于京剧与儒教之随想》，记录了靳飞对京剧起源与本质的思考。京剧的历史并不很长，200余年前的清乾隆五十五年（1790年）“四大徽班”进京实际上只可称作京剧的前史。京剧虽源于地方戏的徽调、汉调，但扎根北京后，为了适应所谓风俗教化和以“八旗子弟”为主流的皇城文化而一直进行着非地方戏的改造，从剧目内容上，由以神怪、玩笑，甚至色情、暴力等庸俗小戏改以编演宣扬忠孝节义等儒教伦理道德的历史大戏。从形式上的角色分配，由以“三小”（小生、小旦、小丑）为剧中主要角色改以正面形象的生（老生）、旦（青衣）为主。这得到了宫廷和清朝贵族的青睐和支持。至清末，京剧才基本定型，成为雅俗共赏的流行艺术。然而，随着“西学东渐”与“民国鼎革”的巨大冲击，社会思想观念与风气发生了翻天覆地的变化，作为流行艺术的京剧为了自身生存，自然顺应时代潮流而随之变化。所以，文章提出：“民国京剧与清代京剧貌合神离，可称是别开生面。民国京剧是中国社会结构深刻变化与西方工业文明影响下，京剧传统的一次巨大更新。与其说民间京剧是清代京剧的继承，莫若说民国京剧在其独特的时代背景中开创了新的京剧传统。”这反映了靳飞早期从历史脉络和逻辑推导层面形成的“民国京剧”的构想。
随后，靳飞花费大量时间和精力投入对梅兰芳的实证研究中，不断发表有关梅兰芳的重头文章和专著，以大量史料为依据，重构了梅兰芳的社会活动与艺术实践的轨迹，并以崭新的视角对梅兰芳这一文化现象进行了重新分析与评价。这一研究一直持续至近年。
本书收录的《〈贵妃醉酒〉：一出旧戏的变革历程》一文是其力作《梅氏醉酒宝笈》的雏形。文中，他通过“五四新文化运动”前后，梅兰芳在“京剧改良运动”方面所作的努力以及戏剧新旧之争这一历史公案，提出了一系列令人振聋发聩的观点：
陈独秀、鲁迅、胡适、周作人、钱玄同、傅斯年等人以《新青年》杂志为阵地，开展“新文化运动”，所谓以京剧为代表的“旧剧”成为“新文化运动”批判的靶子之一。实际上，当《新青年》杂志上正在唇枪舌剑之际，梅兰芳已将“旧剧”改良付诸行动，早都做得热火朝天，并且获得了良好的社会反响。
而“新文化运动”诸氏，把女性问题看得比戏剧问题重要得多，在《新青年》杂志和陈独秀、胡适等人的推动下，“娜拉”成为中国新女性的一个符号，社会上流行起“易卜生热”“娜拉热”，颠覆了中国民众思想中的传统女性观。
“易卜生热”和“娜拉热”还引动了一轮戏剧新潮流，反映女性生活和心理、追求女性人格独立与人身自由等题材的戏剧作品成为舞台上的热点。梅兰芳作为男旦，女性问题是他根本无法回避的。他再次抢在“新文化运动”之前，先行了一步。梅兰芳在排演《贵妃醉酒》之际，实际上他已经走出“红颜祸水”的观念束缚，开始着力塑造一个作为“女人”的杨贵妃的形象了。
此后一系列以梅兰芳为主题的文章《民国京剧新传统成功的典范：谈杨小楼、梅兰芳的〈霸王别姬〉》《梅氏的新京剧与新文化》《把上海搬到北京的梅兰芳》等，无不把梅兰芳作为“民国京剧”的核心人物，以海量事实揭示了以梅兰芳为首的新一代京剧艺术家对清末京剧颠覆性的改革创新，对他在“民国京剧”方面的伟大贡献给予了高度评价，并进一步厘清了“民国京剧”与以往旧剧的区别和关系：
京剧在民国初期以最快速度掀起大规模“改良”热潮，及时跳出清末京剧樊篱，实现了从艺术审美、剧本创作、表演形式到剧团管理、观众组织、媒体宣传等各方面的全面更新，形成民国京剧新传统，呈现出前所未有的繁荣景象。
引领京剧在民国初期的“改良”热潮的艺术家首推梅兰芳。梅兰芳早在 1913 年即民国二年就明确意识到，只有跟上时代的变化，才能获得自身生存与艺术发展的空间。他在北京率先排演了大量的时装新戏、古装新戏，并对传统剧目做出大幅度加工改造。梅兰芳的“改良”迅速得到观众的热烈拥护，每出新戏都能在社会上引起强烈的反响。
这强调了京剧的现代性和其在中国近代文化艺术史上的伟大创新作用。“民国京剧”也更为清晰和具体，在艺术上进行了内容和形式的深刻变革，形成了具有现代艺术特征的中国本土艺术。
关于“民国京剧”在中国近代思想文化中的地位，靳飞明确提出了“民国京剧”本身就是一场“新文化运动”，而且与“五四新文化运动”相比，则更为成功，也更具有社会影响力：
“新文化运动”的这一大方向无疑是正确的。但是，时隔百年再来回顾那场“新文化运动”，“新文化运动”既有其积极的意义，也有其负面的影响。其重要者，其一是文化的发展，可能是“被计划”出来的。
比照“新文化运动”而言，中国京剧艺术就是一种没有“被计划”过的，因时代变化而被激发起文化的自觉，自然而然形成的一种中国“新文化”。
以西方文化冲击下的社会变革与迅猛的科技发展作为大背景，中国京剧在探寻其自身出路的同时，不知不觉间也肩负起了对于中国“新文化”的探索。中国京剧艺术因而既是中国最晚形成的中国古典艺术，同时又是中国最早形成的现代艺术。其重要程度，足堪媲美“新文化运动”。
而随着对梅兰芳研究的深入，靳飞又把视角扩展到梅兰芳与“民国京剧”对民国社会政治、外交、军事、经济、金融等的巨大影响。如本书收录的《民国史躲不开梅兰芳》《梅兰芳与日本歌舞伎》《梅兰芳：民国外交的典范 ——在梅兰芳首次访日演出100 周年学术研讨会上的发言》《从张伯驹事迹略谈现代金融与文化》《旧戏剧 新中国》《梅兰芳时代与时代中的梅兰芳——新星出版社版〈舞台生活四十年〉导读》等文章。
前面提到，京剧既然是民国时代最为流行的本土艺术形式，那么她不仅与民国文化，也与民国社会的政治、外交、军事、经济等有着千丝万缕的联系。当年的京剧名角儿出入于各类社交场所，在政界、军界、外交界、金融界、文化界有着广泛的社会关系。就梅兰芳本人而言，在一个政治动荡、战乱频仍、经济萧条的时代，年纪轻轻便一举成名，也创造了颇为可观的财富，这不仅依靠其艺术天赋和个人努力，也与其在政界、财界的交往和活动密切相关。在那个时代，梅兰芳作为文化名人和民间外交的代表访日、访美和访苏，自然有着其深厚的背景，并对民国的国际政治有着深刻影响。而作为著名收藏家与银行家的张伯驹以及当时银行界的著名人物，给予京剧的巨大支持与投入，也并非是简单地以出于个人娱乐和爱好这一原因就能解释的。这些问题靳飞在本书中都从新为我们进行了解读。
靳飞“民国京剧”论的缘起是来自近代学术大师王国维先生评论中国文学史的那一段话，而他于“民国京剧”剥茧抽丝、披沙拣金的研究方法也正体现了王国维先生的治学风格。
犹忆少年时，靳飞便受到王国维先生《人间词话》的巨大影响。20世纪80年代，我们经常结伴去逛北京地安门后门桥的燕京书店，这里以卖文学类的旧书出名，而《人间词话》则是为数不多的“非主流”书籍，靳飞发现后如获至宝，读来如饥似渴又如醉如痴，“三境界说”了然于心而过目成诵。如今思想起来，恐怕就是前缘所定吧。如今我与靳飞都已年过半百，还能时常聚在一起谈戏论古，回首前尘，真恍如隔世。
而后靳飞的经历与王国维也有相似之处：少年时即与张中行、吴祖光、严文井、季羡林等诸老游，打下了深厚的传统文化根基。青年时代东渡扶桑，如王国维的负笈日本，在中西思想文化的这个交会点上，学习西方哲学思想与研究方法，极大地开阔了视野，而后逐渐形成自己一套独立的思维和研究方法。王国维开中国近代史学和文学批评之先河，他的“二重证据法”“取外来之观念，与固有之材料互相参证”“论人要论其世”“学术之变时势使然”等思想观点仍旧闪现着耀眼的光辉，也被“民国京剧”论多所借鉴。
“民国京剧”论是个具有前瞻性的大课题，它以京剧为切入点，力求对民国的外交、金融、文化等重大历史事件进行一番重新的梳理与剖析，令人耳目一新，为进一步深入研究打下基础。所以，京剧与民国史是一处丰富的宝藏，仍有待我们去挖掘。
靳飞简介:
靳飞 六十年代末生于北京，曾任中学教师、 报刊编辑。少年时开始写作与戏剧研究，师从张中行、 吴祖光、严文井、许觉民、胡絜青、萧乾、叶盛长、 李天绶等，有“京华遗少”之称。二十世纪九十年代 初移居日本，先后任教于朝日文化中心、东京大学。2004年至2006年为东京大学第一位外国人特任教授、 首任驻北京代表处代表。2006年至2011年，与日本 歌舞伎艺术家坂东玉三郎共同创作中日版昆剧《牡丹 亭》，担任总制作人、导演、编剧，实现京都、北京、 苏州、上海（世博）、东京、香港等大型公演。2010年上海世博会期间，策划、制作的由梅葆玖、关根祥 六、坂东玉三郎主演的“中日戏剧大师汇演”，被誉为 “亚洲传统戏剧出现在21世纪的第一座高峰”。2011年至今，历任北京国际曲社社长、北京京昆振兴协会 副会长兼秘书长、北京戏曲评论学会副会长兼秘书长、 北京戏曲评论学会会长。另任中国对外文化交流协会理事、东京大学和日本佛教大学客座研究员、中国艺术研究院梅兰芳研究中心特聘研究员、盘古智库学术委员会委员。出版散文随笔及研究著作有《风月无边》《樱雪盛世》《北京记忆》《茶禅一味》《煮酒烧红叶》《沉烟心事牡丹知》《张中行往事》《梅氏醉酒宝笈》《旧风旧雨》，《中国学者看日本》（合著）、《日本意象》（合 著）、梅兰芳《舞台生活四十年》（新星版）导读；主编 有《中国京剧经典剧目汇编》《梅葆玖画册》《梅葆玖 纪念文集》等。
注：本文首发于“若朴堂”微信公众号，经作者授权刊发，文中部分内容有删改。
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